Sat, 21 Mar 2020 12:54:05 -0700WeeblyWed, 17 Feb 2010 03:13:02 GMThttp://www.yiikahhoe.com/blog/-my强调一下，这篇文章仅是我与陈老师的纯学术讨论！
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08/08/2006
陈松宪老师 （chkks):

华乐队的声与韵辩证关系(陈松宪)
                                                                                         
常有人说音乐是世界语言，人人都能听懂。我却不以为然：音乐是语言的延续，是艺术化的语言，因此都有着明显的民族性、地域性。不但不同民族的音乐有不同的音乐语汇与组织法；即使是同民族的不同乐种也各有其特殊的音乐语汇和组织法；这都需要通过“接触－了解－学习”的过程才能真正欣赏的。

欧美语言是单一个调的，语词由单个或多个音节组合。由于各音节都是相对独立，音节之间的衔接基本上是分离的；词组中须以音节的轻重来形成语言的律动。中华语言则是多调性的，北方语系基本上有四声之别，南方语系更为复杂，吴语有五声，闽南语七声，粤语九声。词组以一个或多个字音组成，字音依语调的高低而衔接，从而形成连绵的旋律化的语句。

这些都在音乐里得到反映：西方音乐中乐音的连接是级进或跳进的，节奏以强弱为基础，从而形成以和声为动力开展的音乐。中国音乐里则是线性思维主导的旋律和逗顿式节奏律动。乐音的游移滑进是连续的，这音与音衔接之间的短促变化是现今的记谱法无法标示的。在民歌里，这是地方风格的表现；在戏曲中，是唱腔的变化，在器乐中就成了”韵”的差别。

在这里有必要将现代华乐队的功能性作个理论上的探讨：华乐队与交响乐队的最大差别是乐器性能的不同。基本上交响乐队各组乐器都能奏出精确的音高；即使是弦乐组以指游走取音，但因有指板按音，音准的掌控较易。这是因为西洋音乐中乐音的衔接都是以精确音高级进或跳进的，而和声织体的效果更需精确音高才能表现。

华乐队中如依乐器发音原理，则有固定音高与游移音高两大类。管乐组的笙是最固定音高的。笛和箫基本上是固定音高；但是口劲与气息的变化，也可奏出游移音。唢呐和管子则基本上是游移音高的。弹拨组的扬琴是最固定音高的。阮、柳琴和琵琶因为是按品发音的，基本上是固定音高；但指力的变化与推拉弦也可奏出游移音。三弦古筝则是游移音高的。弦乐组的各种胡类，是游移音高。低音部可以归为固定音高。由于游移音高乐器的取音是以听觉确定的，所以必须向最固定音的笙和扬琴‘靠’，才能保证精确音高的奏出。

华乐器多有以游移音高演奏的倾向，是适应中国音乐中乐音游移滑进的需要。这里显现了如何在华乐队里处理好乐器的精确音高与游移音高的辩证关系：基本上装饰性的旋律‘音线’就须以游移音高来表现；而要求整体性的‘音块’织体效果就要求精确音高的演奏；

从另一个角度看，这也就是华乐队表现‘声’与‘韵’的辩证关系。从新华乐的发展看，为什么较成功的华乐曲目，皆以协奏曲占多，就因为协奏曲的体裁较容易处理好乐曲的‘声韵’关系：乐队主要负起‘壮声’的部分（以精确音高演奏），’造韵’部分就由独奏乐器负担（以游移音高演奏）；以此达到声韵并茂的曲情效果。

2005年5月

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赤道chidao = 余家和（chidao):
chidao 回复1:

首先，本人对陈老师的文章与陈老师的作学问态度十分佩服与欣赏，本人曾拜读过陈老师几篇文章，得益甚多。在以上的大前提下，本人也存在着一些疑问。以下为本篇文章的一些不明与质疑之处：

1．“欧美语言是单一个调的，语词由单个或多个音节组合。由于各音节都是相对独立，音节之间的衔接基本上是分离的；词组中须以音节的轻重来形成语言的律动。…这些都在音乐里得到反映：西方音乐中乐音的连接是级进或跳进的，节奏以强弱为基础，从而形成以和声为动力开展的音乐”。
欧美语言的声调是不会导致或形成以和声为动力开展的音乐。十八世纪法国的哲学家卢梭(J.J.Rousseau, 1712-1778) 认为旋律摹仿人声的变化也摹仿着语言的声调和语气，因而强调了语言声调在音乐中的崇高的地位。与此相反，拉莫(Rameau)在1722年提出了和声论，并形成了西方的和声学理论体系。他把他的和声放在比旋律更高的地位，换句话说，音乐起源于和声而非语言。这就是西方有名的的“卢，拉”之争。本人认为。和声源于声学物理，为人耳对泛音列的感知问题。

2．乐音的游移说。
何谓“游移音高”？是否微分音？(micro tone)或回避特定音阶的固定音？在阿拉伯、印度、印泥、韩国、日本等国的音体系都有此现象。西方的管弦乐器，均可产生音高游移或微分音。升降或上下滑1/4及3/4音已成典型的西方现代作曲技术。

3．何谓“韵”？
中国古典美学的范畴之一的“气韵”，指的是审美对象的内在生命力呈现出来的具有韵律美的形态。二者，气与韵在中国古典美学是分而谈之，哲学中重视“气”；音乐中讲究“韵”。先秦无“韵”字，她出现在汉代并与音乐韵律的艺术活动直接相关。除了韵，中国古典美学的审美范畴还有逸、神、妙、能等重要范畴。虽然南齐谢赫把“气韵生动” 例为绘画评论六法中的第一条，但道家与佛家则把“妙”例为最重要的范畴，“妙”与“道”是二而一的东西。

西方不谈逸、神、能、妙、韵、气。在他们审美范畴中有崇高、悲剧、优美、喜剧、滑稽等。所以我们不可用中国的审美范畴来评论西方的艺术，相对而言，也不能用西方的审美范畴来评论中国的艺术。换言之，马来西亚的华乐不只要对中国的审美范畴有所认识也要对西方的审美范畴的有所理解，更要脚踏实地在自己的土壤理吸收养分。我们的文化是东、西及本土的文化的混合的复杂现象。不必只在“韵的追求”。

3．…“从新华乐的发展看，为什么较成功的华乐曲目，皆以协奏曲占多，就因为协奏曲的体裁较容易处理好乐曲的‘声韵’关系：乐队主要负起‘壮声’的部分（以精确音高演奏），’造韵’部分就由独奏乐器负担（以游移音高演奏）；以此达到声韵并茂的曲情效果。”
协奏曲为西方的音乐体裁。在1698年巴洛克时期，Toreli创作了为一把小提琴所作的协奏曲，相信是协奏曲的最早例子。这种体裁为巴洛克精神的产物，是以竞赛原则表现在个组乐器在音色和音量上的抗衡。中国传统音乐体裁中是没有协奏曲的概念，各个乐器的合作是和谐的、相生的，没有西方音乐中的竞赛意味。协奏曲对我而言是中国音乐的传统趣味的退化现象，对“韵”极有杀伤力。

以上的质疑是单纯从学术立场上，没有人身攻击的意识。若有断章取意或冒犯之处请多包涵。

赤道(chidao)
08/08/2006
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chkks 回复1:
1． 只要不是欧洲中心论者，都得承认世界各地（包括欧洲）各民族音乐和其民族语言的密切关系。“和声”不是音乐的要素，它只是个技法，“和声织体”技法。由于十八、十九世纪，欧洲音乐家基本上是以“和声织体”技法创作，因此错觉地得出音乐源于“和声”的谬论。虽知欧洲也是大约在十五、六世纪，才有以大三度为中音的主三和弦概念；那是十字军东征后，从阿拉伯国家引进管号乐器，因而得到纯律大三度音的结果。

2． 这里说的游移音高，是指在进入本音前那很短促的微分音变化。具体地说是非规范的习惯性“滑进”。因而使人有“游移”的感觉。

3．“韵”确是很玄的概念，可以说是非一般感官刺激那样能够用直接方式表述。严格地说是带有心理方面的映射，因而感受者的文化背景，使他对“韵”的体会，起着决定性的影响。强调华乐的“韵”，是觉得它在音乐美学观上是“前卫”的。对未来的音乐发展，也包括马来西亚的音乐发展，是有现实意义的。（请参考拙著《古中蕴今：古琴音乐的现代意义》）

4．巴洛克时代的协奏曲到了中国，当然也变通为中国式的“协奏曲”。在强调音乐交响性的时代，中国式的“协奏曲”还算是较为可取的折衷方案。

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chidao 回复2:
谢谢陈老师的回复。

1.  本人从不否定世界各地（包括欧洲）各民族音乐和其民族语言的密切关系，只是认为欧美语言的声调是不会导致或形成以和声为动力开展的音乐。（根据上篇文章的论点）。“语言的声调”与“和声”二者不是因果关系。

2.  谢谢陈老师对游移音高的解说。本世纪的东西方作曲家都有一个趋势，即，微分音及游移音高的应用，其目的是想摆脱十二平律的束缚，从而产生非调性的微分音滑动。在中国传统音乐里，对单音根据语音腔调的加工，导致了中国旋律音腔的风格韵味。这微分性的旋律变化与西方音乐有本质上的差别：中国偏向横向上旋律发展，西方着重于纵向的和声效果。据说印度音乐有着更多进入本音前那很短促的微分音变化。

3. “韵”确是很玄的概念！在陈老师的回复第3例，也强调了“韵”的多义性（…因而感受者的文化背景，使他对“韵”的体会，起着决定性的影响）。因此，本人借题发挥，马来西亚华乐应去掉中国式的“韵”回到自己本身的“土韵”。中国文化的向往，对我国这一代华乐来说，只能是一往情深的恋母情环。本人强调的“断奶说”目的是，“马来西亚的华乐应走自己的路。”

4. 请问陈老师，中国式的“协奏曲”成功的例子为那一些？本人见识浅薄，认识的中国式的华乐“协奏曲”大多平庸之作。希望陈老师多多指点
再次强调，虽然对陈老师的论点有质疑之处，但似乎没有对陈老师有不敬之举。

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chkks 回复2:
欧美语言的单声调性可以说是和声概念形成的条件之一。试想象一下，一群操中华多声调语言的华人，在教堂的穹顶下一起作圣颂，即使唱上千年，相信也成不了和声的概念。听听现今的华族多声部“混声”艺术歌曲，那别扭感受，是可以佐证的。

马来西亚的华乐已正在走着自己的路，周熙杰、余家和、江赐良等乐友们已经做着，但是不须要“断奶”，更不必一定要“去掉中国式的韵”，而后马来西亚“土韵”才生。附贴上为江赐良的《阿Q随想曲》写的介绍短文，《阿Q》确实“中国”得很，然而还是马来西亚的。

艺术家创作时虽然是要有很主观的理念，然而也要有宽阔的情怀，能化“包袱”为滋养，宽容兼备，自然流露即是“好！”，大可不必断这切那，刻意包装“马来西亚能！”

只要深入体会一下中国人（包括世界的华人）的音乐观，反思一下二千多年来中国音乐的发展，中国音乐人社会地位的变迁等等，然后再听听这近五十多年来中国音乐人的劳动成果，那可不是“大多平庸之作”。那是“成功的例子”？见仁见智；毕竟听音乐也是主观得很的事。

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chidao 回复3:
陈老师您好，

对于“欧美语言的单声调性可以说是和声概念形成的条件之一”这论点，我还需要消化一下，谢谢您的回复。

关于“断奶”或“去掉中国式的韵”之说，有其起因:
我国学华乐的人口逐渐增加，但作曲及理论方面的人才少，导致一般学华乐的人接触的大多数是中国的华乐曲，而中国的华乐曲有着浓厚的地方性风格如，各民族的民歌小调，地方戏曲，民间音乐等。她们对我国学华乐的人来说，只能是“他国音乐文化”。把中国的各民族音乐当成是我国的民族音乐，对我而言是极悲哀的。

虽然身为华人，我们难免有部分“音乐文化”跟中国有密集关系，但经过几代后，已经谈化。我们已不再是中国音乐文化的“圈内人”。本人反对“马来西亚能！”的口号，但同意“艺术贵在真城”，要真城于自己的生活空间与时间。

中国历代以来有数不清的伟大作曲家与音乐作品，这是无可否认的。本人所佩服得东西方作曲家名单中，中国作曲家占了70%。我们所讨论的是近70年代才出现的中国式华乐协奏曲。本人认为这体裁在华乐曲中有待改善，因大多华乐独奏乐器在和大型的华乐团合作时，它们的音量、音律、演奏技术等方面还不完善。曲式结构也千篇一律。“大多平庸之作”也只是本人所知道的有限，希望陈老师多多指点。

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chkks 回复2:
对中国音乐的研究，我是抱着“世界”观念的。在这些丰富古老的乐种里，蕴含了不少有价值的东西，可以是“世界”意义的。古琴音乐的研究即是一例。我们生长在这中西文明交汇的地方，是最有条件做这方面的工作，我经常鼓励学华乐的朋友学西乐，学其他民族的音乐；做理论研究，搞创作；就是本着这信念。我有信心在这方面马来西亚的乐友们能够作出成绩来，而且有能力做得比中国人出色。

能在网上和您交流，很是高兴，毕竟我不是在孤军作战，也不是孤独在前线的“前辈”。请多联络

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chidao 回复4:
陈老师您好，

记得十多年前，您载我到贵舍，您为我介绍了古琴音乐并现场示范，这是我第一次现场听到古琴弹奏。虽然十多年过去了，但当时的情景，还在我脑海中。犹如昨夜陈老师才为我操琴。我从此对古琴产生浓厚的兴趣。

不知何时在一个场合，陈老师为华乐发表感言时，陈老师感慨地落起泪，使我感到您对马来西亚华乐抱着多大的使命感。

到最近我又发现到您已经为友族介绍起华乐了。这些点点滴滴事情，不禁让我对陈老师十分佩服。

所以我在回陈老师的文章时，不断强调没有对陈老师有不敬之举。]]>Wed, 17 Feb 2010 01:52:22 GMThttp://www.yiikahhoe.com/blog/first-post我对华乐曲创作的一些概念 (回应阳阳:南洋视界社区 > 南洋文化社区 > 华乐论坛 - 02/26/2009）
- 观看全文：http://www.nanyangpost.com/forum/showthread.php?t=29032

1.华乐不是中国的专利。 
虽然华乐来自中国，但出身在马来西亚的我，在进行华乐曲创作时，是不可能、也不必要写的完全像中国传统的“民乐”曲那样。

对我而言，本土的文化观更加亲近。中国式美学的范畴如“逸、神、能、妙、韵、气”好像离我很近但其实很远。倒不如更脚踏实地在自己的土壤理吸收养分！

一些中国作曲家每谈到华乐时，总是要强调华乐要往“民间音乐”吸收养分，但很不幸的是，这些中国的作曲家有一部分忽略了，身在东南亚的华乐“民间”音乐养分不是来自遥远中国！而是地地道道的东南亚各个土著的音乐。

中国的民间音乐、地方戏曲与民歌小曲等对我而言已是“他国音乐文化” 及“异国情调”。当然在本地大部分的华乐听众还很恋母情环，把东南亚华乐等同于中国民乐！用中国音乐的审美标准来评价东南亚华乐曲的艺术高低。

2.什么是本土的华乐曲或南洋风格的华乐曲？
以前，我是读纯美术的，主修中国水墨画。有一天，班上有个很叛逆的同学把本地的风景加上飞机 与高楼大厦画进“山水画”还题名“古人心境何处寻？”，水墨画老师大为反对。这位同学倒问老师：“中国山水画里的山，水及自然景物都与热带地区的风景不同，为什么还要学他们（中国）的画？”

当然，这位同学很喜欢林学大先生的办学理念，由林学大先生与同时代的画家提倡的“南洋画风”成就了无数成功的“南洋画派”的画家。我的老师，钟正山就是一个！

后来我到中国西安音乐学院念音乐学系，主修民族音乐学，我更肯定了东南亚华乐要跑自己的路！

虽然新加坡华乐团近年来不断鼓吹南洋风格的华乐曲比起南洋画风已迟了整整半个世纪，但好过没开始。本人很佩服新加坡华乐团的远见！那，何谓南洋风格的华乐曲？

老实说，我不知道。我的探索也许很肤浅！我的南洋风的华乐作品也许不成熟、但我真城于自己的生活空间与时间。艺术贵在真城，我想我办到了！

3.我的曲，Bayang (为马来皮影与华乐队)
a) 我很喜欢甘美兰（gamelan）与皮影戏音乐的织体结构，在我的音乐里，旋律不显得重要，却突出了节奏与音块的和声，演奏也应用了“interlocking”技术。这是从“民间音乐”取得灵感。
b) 我尝试把东南亚文化里的“泛灵论”的神秘主义的成分作为我的艺术审美范畴。所以音乐就加进有如宗教的仪式作为开始部分。但这不是原本民间的宗教仪式，这是艺术化的宗教仪式。
c) 我想通过演奏员的空间移位来表达故事中的男女双方的别离。更重要的是想改变一下传统“音乐会的概念”即，演奏员与观众总是处在凝固不动的空间里。
东南亚很多民间音乐表演时观众及演员是处在流动的空间里。（他们的音乐会概念与我们不同！或者没有我们所谓的音乐会概念）中国传统戏曲的“音乐厅”还在茶馆里，观众可以边喝茶，吃瓜子边“看”戏。我去年在泉州、厦门听南音音乐就是这样。我们所谓的音乐会是太过像贵族式的音乐会了！也太强调高雅之堂了！

4.华乐团的乐器与音乐的纯粹性问题。
中国音乐历代以来，与不同的音乐文化交流，引进了不少其他文化体系下的乐器如二胡、琵琶、扬琴、唢呐与管子等。现代的华乐队（民族管弦乐队）也用了西洋乐队的打击乐器、大提琴、陪大提琴。可以说，现代的华乐队有着多元性与包容性的特色，各个乐器的音响也体现了和而不同的现象。东南亚华乐更应该与当地的音乐文化交流，也可考虑把一些民间乐器纳入华乐队中来作为常规乐器。我的曲，皮影戏与华乐队的结合交流，目的也是如此。

5.希望华乐也想西乐那样百花齐放！

谢谢！]]>